Eduardo è stato, è e sarà ancora per molto tempo un prezioso bene rifugio per il teatro italiano. Intendo dire, che le compagnie, pubbliche o private, ricorrono spesso ai suoi testi che riescono, ancora oggi, a coinvolgere e affollare le platee sia nelle grandi città sia nei piccoli centri. Anche quest’anno, infatti, di testi di Eduardo ne circolano tanti, a cominciare dal Nazionale di Roma e il Bellini di Napoli, con due grosse produzioni, il primo con “Sabato, domenica e lunedì”, il secondo con “La grande magia”.
Per non parlare dei tanti Eduardo che vanno in scena tra i semiprofessionisti e le scene filodrammatiche in ogni angolo del Paese. Il suo teatro viene rappresentato con grande successo anche all’estero, e insieme a Pirandello e Dario Fo, sono gli italiani più rappresentati. Ad occuparsi di lui, da sempre, è anche la televisione. Negli anni scorsi, con lo stesso Eduardo protagonista; negli ultimi anni, con attori più o meno celebri, che si sono cimentati con la sua opera con alterna fortuna. Insomma, ancora oggi, è un big assoluto, un classico che ancora fa rumore. Ma davvero la sua drammaturgia è così forte, efficace, necessaria nel mondo odierno che è completamente mutato? Ancora Eduardo ci parla, ci interroga? Per rispondere a queste domande proverò a fare un passo indietro. Nei primi anni ottanta del secolo scorso, a ridosso del terribile terremoto (23 novembre del 1980) che sconvolse gran parte del territorio campano, a Napoli fiorì, miracolosamente, una fucina di nuovi drammaturghi (Manlio Santanelli, Enzo Moscato, Annibale Ruccello, solo per citare i maggiori) che pur non potendo disconoscere la grandezza di Eduardo, vollero in più occasioni, nelle loro dichiarazioni pubbliche, marcare una decisa differenza, rispetto a lui, del loro modo di guardare al teatro.
Citavano come propri precursori, i protagonisti della drammaturgia europea, Pinter, Genet, Artaud, Beckett, oppure se proprio bisognava ricorrere a qualche modello più vicino, pensavano a Viviani, o più vicino ancora, a Patroni Griffi e De Simone. Eppure, a leggerli con più attenzione c’è, in essi, come un’aria di famiglia che li accomuna al grande Eduardo. In realtà, essi, sulla sua scia rappresentavano la felice anomalia degli attori che scrivono (Santanelli, a differenza di Moscato e Ruccello, non sarà attore ma uomo di scena sì, eccome). E’ stato Giovanni Macchia per primo ad affiancare alla categoria dell’autore, la felice intuizione dell’attore che scrive. Su questa intuizione, il compianto Claudio Meldolesi, grande storico del teatro, in un suo famoso e fondamentale libro, “Fra Totò e Gadda, sei invenzioni sprecate dal teatro italiano”, così spiega questo fenomeno: “(…) Ogni attore passando da un copione all’altro, tende a immagazzinare situazioni e parole altrui che gli torneranno utili in successivi frangenti. Nelle aree dove esiste un ricco retroterra recitativo, come quella napoletana, l’attore è portato ad andare avanti, molto avanti, su questa strada: egli si costruisce un piccolo capitale (così dicevano i comici del Seicento), fatto di materiali drammatici che per diritto d’uso diventano suoi, che egli rielabora come suoi. In questo senso, l’attore che scrive potrà essere definito un attore andato più avanti, sulla stessa strada degli altri”.
Eduardo, figlio naturale di Scarpetta, fu costretto dal padre da bimbo a ricopiare i vecchi testi della tradizione napoletana e questa costituì la sua prima scuola di drammaturgia; successivamente, l’incontro con Pirandello nel 1933 gli aprì nuove prospettive. Sprovincializzò il suo modo di pensare al teatro e lo proiettò verso una drammaturgia “umoristica”, che facendogli abbandonare una comicità immediata, lo portava a riconsiderare in chiave più riflessiva i tristi casi della vita. Dunque, da quel momento, Eduardo scrisse all’ombra di Pirandello, che non significò copiarlo ma metabolizzarlo in profondità. E sarà ancora una volta Meldolesi, nel libro sopra citato, persuasivamente a farci capire come questo sia stato possibile. A tale riguardo, Meldolesi porta come esempio, “Questi Fantasmi”, leggendolo come un testo dove si andranno a depositare immagini ed emozioni scaturite in lui dall’essere stato in quegli stessi anni più volte in scena come interprete di Ciampa, protagonista del “Berretto a sonagli”. Da par suo, lo studioso ci conduce nell’officina segreta di Eduardo drammaturgo, producendo un’analisi convincente che supporta efficacemente tale tesi, e cioè come i due testi fossero una sorta di specchio l’uno per l’altro, un chiasmo. Eduardo, insomma, non poteva non essere cosciente del debito contratto, eppure in tutta la vita non ha fatto altro che rimarcare la sua sostanziale differenza rispetto a Pirandello. Temeva, forse, di essere giudicato negativamente per non essere altro che un epigono. Per noi, invece, rappresenta nient’altro che una verità risaputa da sempre, cioè, che il teatro si nutre di sé stesso. Non sarà importante nascondere la citazione quanto rifunzionalizzare e dare nuova vita a ciò che si cita. Il teatro e la drammaturgia sono memoria e la memoria modifica ciò che ricorda ed è in questa modifica la sua vera originalità e forza. In teatro, insomma, si è sempre figli di qualcuno e non bisogna vergognarsene. Uccidere i padri e custodirli dentro di sé.
