GiuRo. Libera Gioventù Bannata dal Tempo: anime alla deriva nei miasmi di un mondo vacuo.
GiuRo. Libera Gioventù Bannata dal Tempo, l’ultima fatica teatrale di Mimmo Borrelli, poeta-drammaturgo-attore-regista tra i più interessanti apparsi sulla scena teatrale italiana del primo decennio degli anni Duemila, è scaturita da un intenso lavoro con i giovani attori della Bellini Teatro Factory, da lui diretta negli ultimi tre anni e oggi divenuta Compagnia. Lo spettacolo, in scena al Teatro Bellini di Napoli dall’11 al 26 aprile 2026, ha una durata di quattro ore, comprese due interruzioni: un intervallo e un cambio di scena a vista. Il progetto teatrale è maturato, nel corso di questi tre anni, attraverso un percorso di conoscenza umana e di formazione laboratoriale con i suoi allievi che, per ammissione dello stesso Borrelli, sono diventati i suoi “figli artistici”. Questa esperienza, già concretizzatasi con la partecipazione di molti di essi alla messa in scena, nel 2024, di Opera in transizione. Anime pezzentelle dalla faccia sporca, insignita l’anno dopo del Premio Ubu 2025, ha permesso a Borrelli di accumulare, in quella che egli stesso definisce, nelle note di regia del programma di sala, la sua «ossessiva grafomania catartica», versi, melodie, canti, poemetti e poesie che sono poi diventati l’humus testuale da cui è nata la nuova composizione, GiuRo. Libera Gioventù Bannata dal Tempo. L’opera drammaturgica è un poema teatrale diviso in tre atti, di tredicimila versi mescidati in un impasto di lingue e vari dialetti regionali (latino, inglese, napoletano, parlate locali del territorio flegreo, pugliese, siciliano, lombardo, veneto, romanesco) liberamente “shak-ispirati” – come recita il sottotitolo – al dramma di Romeo e Giulietta, i due giovani veronesi avversati nel loro amore dal fatto di appartenere a due famiglie nemiche. Solo la morte porrà fine ai loro tribolati destini e solo in essa potranno giurarsi per sempre la loro passione, congiungendosi nell’ultimo, eterno abbraccio dei loro corpi inerti (al quale allude il titolo, GiuRo, formato dall’unione delle prime lettere dei nomi dei due giovani amanti).
Partendo dalle suggestioni del testo composto dal Bardo verso la fine del Cinquecento (letto insieme agli attori nella versione inglese per meglio carpire le modulazioni sonore e l’andamento ritmico del verso shakespeariano), a sua volta ispirato alla storia di Mariotto e Ganozza, contenuta nella raccolta di novelle, Il Novellino, di Masuccio Salernitano, pubblicata postuma nel 1476, Borrelli si interroga sul conflitto generazionale tra padri e figli (ponendo innanzitutto a sé stesso questo interrogativo, essendo divenuto da alcuni anni padre). Durante i momenti di confronto e di condivisione del percorso attoriale con gli allievi della Factory, ha assorbito le loro paure, le loro inquietudini, le loro contraddizioni, e da lì gli è sorta spontanea una domanda: «Quale futuro stiamo lasciando in eredità ai nostri figli?». Da questa domanda è nata l’idea di scrivere «un testo sui figli dedicato a mio figlio» – come l’autore espressamente dichiara – sul futuro incerto che lo attende, in una prospettiva di vita sempre più governata da asettici algoritmi e sempre meno sensibile alla comprensione dell’umano. E da quella domanda sono scaturite altre riflessioni sulle responsabilità, le inadempienze e le colpe, rispetto alle quali la generazione contemporanea dei padri non può sottrarsi e sulle quali non può, per dovere etico, non fornire risposte sul mondo che stiamo consegnando a chi passeremo il testimone, in questo tempo oscuro, dove le storie antiche possono ancora darci lumi per indagare la peste moderna del nostro presente.
Da Verona, luogo di ambientazione della storia dei giovani amanti shakespeariani, la vicenda, reinventata nella riscrittura di Borrelli, si sposta nei luoghi cari e familiari alla sua poetica, i Campi Flegrei, ma questa volta è un paesaggio flegreo devastato da un tremendo cataclisma, avvolto in una nube di miasmi, puzza di zolfo e cenere, uno scenario post-apocalittico dove «la terra e la violenza umana si sono fuse in un unico magma incandescente», come scrive Borrelli nelle note allo spettacolo. Uno spaventoso boato annuncia il risveglio di uno dei Titani, Lu Gigante, figlio di Cronos (interpretato da Borrelli nel suo doppio rimando al Principe di Verona e come personificazione del supervulcano dei Campi Flegrei). Confinato in catene da Zeus nel Tartaro, che i latini identificavano con il sito della Solfatara di Pozzuoli, Lu Gigante genera un terrificante terremoto al quale ha fatto seguito uno Tsunami che ha inondato le coste meridionali della penisola italiana facendo emergere, dalle acque e dalle ceneri, l’antica terra desolata di Vacua (dall’etimologia del “vuoto” che c’è dietro Bacoli). Le creature scampate al disastro, deformate e abbrutite dalla micidiale violenza della natura che si è abbattuta su di loro, brancolano in un aggregato sociale dominato dalla tirannia dell’odio, dove la lotta per la sopravvivenza, come scrive Borrelli, «ha generato violenza, barbarie e cannibalismo». In questa terra di nessuno e senza più padroni si impone l’austera figura del patriarca M. B. Romei, padre di Romeo, il figlio ermafrodita venuto al mondo dall’unione con Madama Vergara, il giorno stesso dell’esplosione del vulcano. Ossessionato dalla folle missione di purificare il mondo dopo il cataclisma, per creare una nuova stirpe, attraverso una spietata selezione, M. B. Romei istituisce un corpo militare mercenario, il “GiuroKommando”, addestrato per diventare una masnada di spietati killer, pronti a compiere efferati massacri, per arrestare il caos, la carestia e la fame dilaganti, sterminando tutti coloro che superano i cinquant’anni d’età ed eliminando i nuovi nati più deboli. In un mondo sempre più degenerato e infetto, che ha divorato i padri e sta annientando i figli, M. B. Romei soccombe alla furia della sua insana missione e finisce inghiottito dal Gigante. La moglie, Madama Vergara, prenderà al suo posto la guida della famiglia e si prenderà cura del suo tormentato figliolo Romeo, ma sarà costretta a contendere il dominio di Vacua al rissoso Catello Caraone, padre di Giulietta e capo del clan rivale. Da questo antefatto, che fa da prologo alla vicenda in cui germoglia la travagliata attrazione amorosa tra i giovani eredi dei due clan contrapposti, si snoda la fitta trama di conflitti e di violenze che ruota intorno a questa rivalità. In un’aggrovigliata rete di invettive, sopraffazioni, rancori collerici si consumano le vite intrecciate e le relazioni tossiche di personaggi alla deriva del tempo, disorientati e smarriti, in un mondo dove sono rimaste solo macerie e ferite che non potranno più sanarsi. Nemmeno la presenza di ‘Onnaffonzo, prete-soldato (affidato alla magistrale interpretazione di Gennaro di Colandrea), unica voce che ancora conserva una coscienza eticamente orientata, non priva di ambiguità e sensi di colpa, potrà salvare queste anime perse in un mondo vacuo. Anche lo spiraglio di luce che s’insinua nei cuori di Romeo Romei e Giulietta Caraone non basterà a dissipare le loro fragilità affettive e ad abbattere quelle prigioni familiari nelle quali continueranno a marcire le loro inquiete esistenze, fino all’inesorabile epilogo finale.
Tutta questa intricata storia prende vita in uno stilizzato dispositivo scenico che sconfina oltre la quarta parete, cosa che ha richiesto la rimozione delle prime file di poltroncine della platea. Il colore predominante è il nero, che a tratti inghiotte la scena in settori di cupa oscurità, annebbiati da cortine di fumo, a tratti la attraversa con fasci e squarci di luce che disegnano geometrie cromatiche, zone d’ombra e parti intensamente illuminate. Al centro della piattaforma una grande buca, la terrificante bocca del cratere, ripetutamente vomita e risucchia nell’abisso i personaggi che si alternano durante l’azione. Nella parte posteriore sono disposte alcune torrette metalliche a due piani, che possono essere spostate e dislocate in punti diversi della scena, grazie a due rotelle anteriori che le fanno muovere. Nella parte superiore sono dotate di una lastra metallica, con una piccola luce riflettente. Verso il fondo, su un’impalcatura metallica che la sostiene, è collocata una vasca di forma rettangolare con pareti semiopache e danneggiata da due buchi nella parte anteriore. All’occorrenza è illuminata da una luce colorata (con tonalità cangianti dal verde, al giallo, all’arancio) che si irradia dalla base, lungo il perimetro inferiore del parallelepipedo. Ad essa si accede tramite una scaletta posteriore e può essere spostata in senso longitudinale, scorrendo su due binari, avanzando verso il centro della scena o arretrando. Può assumere, nella costruzione simbolica dello spettacolo, diverse funzioni: ora è il pulpito delle esternazioni del Gigante/Principe, ora è l’iconico balcone di Giulietta, per diventare, nel finale della rappresentazione, la culla /tomba dove riposeranno in eterno i due poveri amanti.
Al lato destro del palco, un’attrezzata postazione di strumenti musicali di vario genere e provenienza etnica è la sede dalla quale il valente polistrumentista Antonio Della Ragione, amico e collaboratore storico di Mimmo Borrelli, che da anni compone le partiture musicali dei suoi spettacoli, esegue dal vivo la drammaturgia sonora che sostiene lo svolgimento dell’azione scenica per tutta la sua durata. In un sapiente ordito di variazioni timbriche armonie fiabesche su dolci note di bansuri, antico flauto indiano, si trasformano in colpi di tammorre, per scandire i passi di una marcia corale; raffinate combinazioni di atmosfere chill-out, con minimali inserti di pulsazioni elettroniche, sono sovrastate da rumori che riproducono versi del mondo animale o da assordanti frastuoni che evocano gli scombussolamenti dell’ordine naturale. Importantissima è anche la funzione che questa articolata tessitura acustica svolge, fornendo una preziosa guida per gli attacchi e i cambi degli attori quando si alternano, evitando di perdersi in quel magmatico e vorticoso impianto lirico-drammaturgico che Mimmo Borrelli ha costruito, e che solo attraverso una precisa esecuzione degli ingranaggi recitativi può rendere possibile il funzionamento della complessa macchina scenica. Di grande effetto sono le maschere che gli attori a volte indossano, sia per i riferimenti al mondo animale, sia per le suggestioni all’universo dei supereroi di un film fantascienza. Anche i costumi mostrano, questa doppia chiave di lettura, primitiva e futuristica: alcuni ricordano le fogge degli indumenti di antichi guerrieri, altri sembrano più ispirati ad atmosfere di film o di serie televisive di genere fantasy, in particolare Games of Thrones. Il teatro di Mimmo Borrelli è senz’altro controcorrente, in un’epoca dove tutto ci viene propinato per assecondare forme produttive dettate da logiche di un consumo “usa e getta”. È un teatro “scomodo”, dove tutto si trasforma, amalgamandosi in una esplosiva combinazione di senso, dalle tonalità stridenti e amare, che la potenza dell’azione scenica esalta, trascinandoci nella magia di un rito collettivo. I riflessi della tradizione affiorano dalle proprie radici non per rimanere ancorati al passato, ma per farne — come diceva Eduardo De Filippo — un trampolino di lancio, per guardare avanti e interrogarsi sul futuro dei nostri umani destini.
Con la Compagnia Bellini Teatro Factory, in scena Greta Bertani, Sofia Celentani Ungaro, Filippo D’Amato, Daniela De Riso, Miriam Giacchetta, Cristoforo Iorio, Tarek Ismail, Valeria Martire, Gaia Napoletano, Matteo Ronconi, Giuseppina Ruggiero, Luigi Savinelli, Umberto Serra, Lucia Straccamore. Foto di scena Flavia Tartaglia.
Paolo Sommaiolo, docente di Storia del teatro moderno e contemporaneo, Università degli Studi di Napoli “L’Orientale”
